=زينة صفير مخرجة «بيروت عالموس»]
زينة صفير مخرجة «بيروت عالموس»
شهدت بيروت، في الأعوام القليلة الفائتة، ما يمكن وصفه بـ «نهضة» سينمائية متواضعة، تمثلت أساساً بتحقيق أفلام وثائقية متنوعة، مزجت الشكل السينمائي بمضمون سجالي، طال الهوية والذاكرة والعلاقات الإنسانية المرتبكة في المجتمع اللبناني، كما تناول حكايات فردية، هي جزء أساسي من الحكاية الجماعية لتلك الذاكرة التي تكاد تنقرض، مع أن أمكنتها حاضرة في المشهد اللبناني، ناسها لاتزال غالبيتهم الساحقة «حية ترزق».بدت هذه الأفلام الوثائقية منسجمة ومنطق تحصين هذه الذاكرة من الانقراض، بالسعي الدائم إلى كشف وقائعها، وسرد حكاياتها، والتنقيب عن بعض أسرارها، انطلاقاً من راهن موبوء بفساد وانحلال طالا المجتمع بمكوناته السياسية والاجتماعية والاقتصادية والثقافية والتربوية والإعلامية، هذا كله في مواجهة منطق ثان مناقض للأول، متمثل برفض لبنانيين عديدين - أفراداً وقادة سياسيين و«ميليشياويين» وزعماء طوائف ومذاهب - استعادة هذه الذاكرة إما خوفاً من ذكرياتها الأليمة، وإما جهلا بمدى أهميتها وقدرتها على بناء سوي للمستقبل، وإما رغبة في التنصل من المسئوليات (الفردية والجماعية) عن مساوئها الجمة.لا يكتمل المشهد السينمائي اللبناني الراهن بالإنتاج الوثائقي الحديث. هناك مخرجون حققوا أفلاماً روائية طويلة وقصيرة غاصت في تلك الجدلية، انطلاقاً من رغبة ذاتية في تفكيك الراهن، غبر الغوص في الماضي، بمتاهاته وانقساماته وتفاصيله كلها. هؤلاء، أو بعضهم على الأقل، حققوا أفلاماً سلطت ضوءاً على شيء من راهن شكل امتداداً لماض أليم بحروبه ومتاهاته وقلقه وخرابه («بيروت بالليل» لدانييل عربيد و«هلآلوين؟» لنادين لبكي مثلا). غير أن الإنتاج السينمائي الروائي اللبناني لم يكن كله أسير هذا فقط، لأن هناك من ارتأى الذهاب بعيداً عن الأسئلة المتعلقة بالبلد وناسه، أو ربما وجد طريقاً أخرى للذهاب إلى البلد وناسه، إما باشتغاله على مسائل اجتماعية عامة تعنى بالبلد أو المنطقة العربية («رجل شريف» لجان كلود قدسي، عن جريمة شرف، وتنصل من مسئولية تنفيذها، وعلاقات معلقة، وحب مبتور، وراهن ملتبس)، إما بتناوله الكوميديا أو القصص الدينية («شربل» لنبيل لبُّس)، وإما باختياره إفرازات المعارك الموجهة ضد الاحتلال الإسرائيلي في جنوب لبنان محوراً لأفلام تساوت غالبيتها الساحقة برداءة الصور، وضعف المعالجة، وسطحية التمثيل («خلة وردة» لعادل سرحان و«حبل كالوريد» للإيراني مسعود أطيابي مثلاً). إلى جانب هذا كله، برزت أفلام قليلة جداً، شاء مخرجوها التوغل في متاهة الفرد وخيباته وانكساراته وضياعه («الجبل» لغسان سلهب).أسئلة معلَّقة عن ذاكرتين فردية وجماعيةالقراءة النقدية الأولى للواقع السينمائي اللبناني الحالي تؤدي إلى القول إن الأفلام الوثائقية «أهم» من الأفلام الروائية، سينمائياً ودرامياً وفنياً. الكثرة معقودة على الأفلام الروائية، والنوعية معقودة على الأفلام الوثائقية. لا يمكن لهذا التقسيم أن يكون صائباً بالكامل، فهو مجرد تصور أول لواقع الحال، وهو يحتاج إلى نقاش، يبدأ من أن معظم الأفلام الروائية الجديدة لم تكن ذات مستوى درامي يستوفي شرطه الإبداعي، لكن، بما أن النوعية الواضحة كامنة في غالبية الأفلام الوثائقية، وبما أن هذه الأخيرة طرحت أسئلة مفتوحة على الاختبارات والتجارب والحكايات الشخصية والعامة، فإن القراءة النقدية تطول هذا النوع المازج بين شكل سينمائي ابتعد، غالباً، عن تقنية الريبورتاج التلفزيوني، واستفاد من أدوات التعبير السينمائي، وبين مضمون إنساني طرح أسئلة أخلاقية أساساً.الملاحظة الأولى التي تُساق حول الأفلام الوثائقية، كامنة في أن مخرجي معظم هذه الأخيرة اختاروا أحد أفراد أسرهم شخصية رئيسة، تمحورت حولها الحكايات، وتناثرت الذكريات، وفُتحت بفضلها أبواب عدة مطلة على ماض لايزال ملتبساً ومنكمشاً على ذاته، ولايزال سبباً أساسياً للخلل الفظيع المُقيم فيه البلد وناسه، أراد هؤلاء أن يصنعوا من الأب أو الأم أو العم نواة حكاية تخترق بعض المحجوب، وتفسر شيئا من الغامض، وتعيد طرح الأسئلة الشخصية (بين المخرج/ المخرجة وأحد هؤلاء) والعامة (النضال السياسي، الانخراط في الحرب الأهلية، عيش الواقع، العلاقات العاطفية بين والدين انتمى كل واحد منهما إلى طائفة أو معسكر مذهبي أو حزبي أو مدني مغاير لانتماء الثاني، وانعكاس هذا كله على العائلة ومسارها وسلوك أفرادها. إلخ). أراد هؤلاء أن يجعلوا الفرد المختار مرآة شفافة، إلى أقصى حد ممكن، تعكس تاريخاً، وتروي قصصاً، وتكشف حالات وتفاصيل عن وقائع غير مكتوبة، وتجعل الفرد حاضراً بقوته الإنسانية وقلقه وسيرته، التي هي جزء من سيرة بلد وتحولاته وانفعالاته، ومن سيرة مجتمع وانقلاباته وتمزقاته. من هذه الأفلام: «هيدا لبنان» لإليان الراهب، «سمعان بالضيعة» و«الحوض الخامس» لسيمون الهبر، «أبي لايزال شيوعياً»، أسرار حميمة للجميع» لأحمد غصين، «يامو» لرامي نيحاوي، «بيروت عالموس» لزينة صفير و«بيروت كاوبوي» لداليا فتح الله. بالإضافة إلى هذه الأفلام / العينات، هناك أفلام وثائقية أخرى، لا تقل أهمية وإثارة لنقاش نقدي عنها، خرجت من «أسر» الخاص (العائلة المقربة من المخرج / المخرجة)، وذهبت مباشرة إلى العام: «القطاع صفر» لنديم مشلاوي، «مارسيدس» لهادي زكاك و«شيوعيين كنا» لماهر أبي سمرا. الملاحظة الثانية كامنة في أن أسئلة هذه الأفلام أثارت نقاشاً حول المعلق في الراهن اللبناني، العلاقة بأحد أفراد العائلة مدخل إلى تحديد مسائل عدة: فهم الراهن من خلال العودة إلى ما حصل سابقاً، عن طريق الرواية الشفهية للشخصية الرئيسية، تحرير الذات من وطأة الارتباك الملتبس في العلاقات الذاتية بين المخرج/ المخرجة والشخصية الرئيسية هذه، تحويل القصص الذاتية البحتة إلى محاولة سينمائية لفهم المحيط والبيئة والفضاءات الإنسانية والثقافية والأخلاقية.أما بالنسبة إلى الأفلام الأخرى، فإن أسئلتها الشبيهة إلى حد ما بالأسئلة نفسها، مطروحة بشكل مباشر أكثر، والمعالجة مستندة إلى جعل الصور الملتقطة امتداداً للكلام المنطوق. التاريخ حاضر هنا أيضاً، لكن بأسلوب السرد الشفهي لأفراد معنيين مباشرة به، المروي بأنماط مختلفة. فالسيرة الشيوعية لرفاق أبي سمرا (شيوعيين كنا) منطلق للبحث في معنى هذا الانتماء، والمآل الذي بلغه أصحاب هذا الانتماء في راهن لبنان مفكك ومتناقض ومعقد، وغارق في انشقاقات مذهبية حادة، ألغت المعنى اليساري العلماني لحساب الطوائف والمذاهب. منطقة الكرنتينا (الضاحية الشمالية لبيروت)، التي تناولها مشلاوي في «القطاع صفر»، نواة حكاية متكاملة عن بيئة اجتماعية ضمت في طياتها لبنانيين وأرمن حلبيين وفلسطينيين، عشية اندلاع الحرب الأهلية اللبنانية، نواة حكاية مفتوحة على جرح الحرب أيضاً، وآثار سلمه المنقوص والهش. من جهته، وجد زكاك في إحدى سمات اللبنانيين مادة دسمة لقراءة تاريخهم وتحولاته، وتاريخ بلدهم وتحولاته أيضاً: الغالبية الساحقة منهم مهووسة بسيارة الـ«مرسيدس»، إلى درجة أنها باتت أكثر الشهود مصداقية على تاريخهم وتاريخ بلدهم منذ مجيئها إلى لبنان منتصف القرن الماضي. هذا فيلم يحتوي على شيء لاذع من سخرية محببة وصائبة، ومن خلال سرد الـ«مرسيدس» (وضع زكاك حرف «ألف» بعد الـ«ميم»، لمزيد من السخرية، لأن تعبير «مار» يحيل إلى القديسين المسيحيين. كأن زكاك يوحي، منذ البداية، إلى أن هذه السيارة «مقدسة» لدى شريحة كبيرة جداً من اللبنانيين) حكاية الجميع، وفقاً لما رأته هي، ولما عاصرته، ولما كشفته من أحداث وانقلابات وتحولات وسلوك.تحول العلاقة بالأهل إلى تحرر نفسي وسياسي وثقافيما فعله المخرجون الذين ذهبوا إلى الماضي عبر أحد أفراد أسرهم، بدا تأسيساً لما وصفه البعض بأنه «بداية جمع الحكايات الفردية من أفواه أصحابها، وأرشفتها بالصورة والصوت». بمعنى آخر، قدم هذا النوع من العمل السينمائي اشتغالاً مختلفاً في مقاربة الواقع، وقراءته سينمائياً. الأب حاضر في «هيدا لبنان» للراهب و«الحوض الخامس» للهبر و«أبي لايزال شيوعياًً..» لغصين و«بيروت عالموس» لصفير و«بيروت كاوبوي» لفتح الله. العم موجود في «سمعان بالضيعة» للهبر، بينما احتلت الأم المكانة الأساسية في «يامو» لنيحاوي، ووجدت لنفسها مكاناً أساسياً أيضاً في فيلم غصين.بدا الأب محوراً أساسياً في الولوج إلى ماضي الحكايات الفردية. يمكن اعتماد تحليل نفسي ما، كأن يُقال إن العلاقة القائمة بين المخرجة ووالدها تميل إلى ما وصفه علم النفس التحليلي بـ «عقدة أوديب» هذه العقدة التي انفتحت على الانفعالي والحميمي في فيلمي صفير وفتح الله، تمردت الراهب عليها كاسرة جدار الخوف من السلطة الأبوية ومنطق تفكيرها وأسلوب اشتغالها. يُمكن القول أيضاً إن المغزى السينمائي والبُعد الإنساني أهم من تموضع النفسي في القراءة النقدية، أو بالأحرى امتداد ما له. صورة الأب وكيفية تناوله وحضوره الإنساني في «هيدا لبنان» مختلفة تماما عما هي عليه في «بيروت عالموس» و«بيروت كاوبوي» اختيار الأب في «هيدا لبنان» انتهى بانقطاع الصلة بينه وبين المخرجة. أو بالأحرى بينه كجزء من جيل متكامل، له نظرة طوباوية وعنفوانية عن لبنان، مشبعة بتعال على الآخر المختلف، وبين المخرجة وما تمثله من جيل شبابي متمرد على تقاليد تربوية، ومنفتح على الآخر، وساع إليه لفهمه والتواصل معه. الأب في «هيدا لبنان» حضر لرغبة المخرجة في «تصفية حسابات» شخصية وسياسية وطائفية معه ومع جيله. على نقيض حضوره في «بيروت عالموس» و«بيروت كاوبوي» هناك حميمية إنسانية كبيرة في التعامل معه. هناك خوف عليه. هناك تماه به. هناك عشق له كشخص وكحالة. هناك قلق من موته (توفي والد داليا فتح الله بعد أشهر عديدة على إنجاز «بيروت كاوبوي»). هناك ما يُشبه الخوف من اندثار الحكايات مع رحيله أيضاً. تاريخ لبنان منذ الاستقلال (3491) لغاية اليوم، من خلال عيني والد زينة صفير الحلاق في فندق «فينيسيا» أحد أشهر الفنادق في بيروت قبل الحرب وأثناءها وبعدها، تاريخ القومية العربية وتقلباتها، عبر انغماس والد داليا فتح الله فيها، والنضال من أجلها، والقنوط من اندثارها في الوعي الشبابي الراهن.الفرق في صور الأب وكيفية التعامل معه موجود أيضاً بين «الحوض الخامس» للهبر و«أبي لايزال شيوعياً...» لغصين. في الأول، حميمية العلاقة والخوف من الموت حاضران بقوة. في الثاني، هناك ما يُشبه العتب والرغبة في «تصفية حساب» ما مع أب شيوعي غادر بلده وعائلته في منتصف ثمانينيات القرن المنصرم، للعمل في المملكة العربية السعودية، ما أثر سلباً في العائلة برمتها. في الأول، غاص سيمون الهبر، مع والده وعاملين آخرين في الحوض الخامس من المرفأ البحري لبيروت، في حكايات متشعبة عن علاقات وأوضاع سادت في الحرب الأهلية (5791 - 0991)، وقلبها أيضاً. في الثاني، استفاد أحمد غصين من أشرطة كاسيت عثر عليها في المنزل العائلي، لبناء فيلمه هذا. أشرطة كاسيت سُجلت عليها رسائل من والدته إلى والده، تُخبره فيها أشواقها وأحوالها وتفاصيل متعلقة بأولادهما الصغار حينها.اشتغالات سينمائية مفتوحة على جماليات الصُور ومعانيهاسينمائياً، بدا الاشتغال البصري في فيلم غصين أقوى تعبيراً عن مشاعر وحالات. السينما هنا أقوى، لأن الصور المعتمدة في استعادة الحبكة كلها جعلت النص منسجماً والمسار المتأزم الذي عاشه المخرج، والذي حوله إلى إدانة مبطنة لذاكرة فردية مرتبكة، ولذاكرة جماعية غارقة في وحول حرب أهلية لم تنته، عملياً، لغاية الآن. وذلك من خلال إدانته، المبطنة أيضاً، للأب الغائب في اللحظات الحرجة من حياة المخرج، في طفولته ومراهقته. البساطة البصرية قائمة في أفلام الراهب وصفير وفتح الله والهبر، على الرغم من أن الفيلم الأول للهبر، «سمعان بالضيعة»، شكل إعلانا واضحا عن ولادة مخرج سينمائي تميز أسلوبه بدفع الصورة السينمائية إلى أقصى تجلياتها الباهرة، وباستخدام التشريح البصري والدرامي أداة سينمائية لتفكيك الذاكرتين، الفردية (عمه سمعان) والجماعية (قريته الواقعة في الشوف، إحدى المناطق اللبنانية التي شهدت معارك طاحنة وتهجيرا ومذابح بين الدروز والمسيحيين في النصف الأول من ثمانينيات القرن الفائت). هنا برز أحد فصول الحرب الأهلية اللبنانية الأكثر دموية وعنفاً، بصفته عنصراً ضاغطاً على الراهن اللبناني، تمثل (هذا العنصر) باستمرار قدرته على «منع» البعض من التفوه بحقائق تلك المرحلة، بعد مرور نحو ربع قرن على وقوعها. أما السينما فبرزت بوجهها المتألق، تصويراً ومونتاجاً ولقطات وإضاءة.تماماً كما حصل في «يامو» لرامي نيحاوي،استُخدت التقنيات بشكل لافت للانتباه، بما يخدم البنية الدرامية لنص روى سيرة الأم، الخاصة والعامة في آن واحد. سيرة أم تحدت عائلها بزواجها ممن تُحب غصباً عن أهلها جميعهم، لأنه ابن طائفة أخرى وبلد آخر. سيرة أم خاضت نضالاً سياسياً شيوعياً، انتهى بها إلى الإعجاب الكبير بـ «حزب الله» الشيعي المقاوم ضد إسرائيل. موقف نيحاوي وعلاقته بوالدته وبمحاولته فهم الماضي والراهن، تُشبه كلها ما فعله غصين: الرغبة في التفكيك والسجال واحدة. لكن غصين ارتأى الابتعاد المطلق عن الصورة (مع أنه تلاعب بصور فوتوغرافية التُقطت للعائلة من دون الأب، مُدخلا صورة الأب عليها، محاولاً بهذا ملء الفراغ الأصلي)، تاركاً التسجيلات تُفصح عن هواجس وحكايات. بينما جادل نيحاوي والدته وجادلته في نقاش لم يخل من حدة مبطنة أحياناً، ومن مرارة الآني، سواء كانت المرارة مبطنة هي الأخرى أو معلنة، مرارة أم وامرأة من أزمنة وحالات، ومرارة ابن وضع الكاميرا أمام ذاته أولاً وأساساً، كي يغتسل قليلاً من التباسات عيشه، أو ربما كي يدفع والدته إلى أقصى الحدود والانكشافات الممكنة.هذه نماذج مستلة من واقع الإنتاج السينمائي الوثائقي اللبناني الجديد. نماذج حقيقية وواقعية، أرخت مراحل تاريخية لبنانية، ووثقت راهناً مُصاباً بألف أزمة وأزمة، وروت حكايات شفهية باتت الآن مُصورة. نماذج أسست نمطاً سينمائياً وثائقياً جديداً في لبنان، ركيزته الأولى جعل الصورة سينمائية، والجرأة في طرح الأسئلة اشتغالاً إبداعياً.-----------------------------
[size=9]* ناقد سينمائي من لبنانالمصدر: مجلة العربي
http://www.alarabimag.com/arabi/Data/2013/3/1/Art_106946.XML
أهلا وسهلا بك زائرنا الكريم، إذا كانت هذه زيارتك الأولى للموقع، 
الأحد أبريل 17, 2016 10:04 pm من طرف للنشر